写一部完全不同的长篇小说，这个想法出现在10年前左右。那时，我刚写完长篇小说《镜子里的父亲》不久。最先跳出来的是两个小小的“预设”：一、它是属于东方的中国故事，要强化或凸显东方元素，最好是传统元素；二、要用说书人的方式讲故事，充分利用故事来表达我想说的，而不是像《镜子里的父亲》那样，不断地引入多声部对话。熟悉我作品的朋友大抵知道，我的写作有时会被批评不会讲故事，或是说我的语言太书面化，不像我们日常的家常话。我当时想的是，在《镜子里的父亲》中，我将这两个方面做到极致，而想写的新长篇则要“大踏步转弯”。
然而“想法”并不能自动生成小说，但它会悄然影响我的关注点。大约过了一两年，不知是怎样的机缘——是生活得来？是阅读《午夜的孩子》还是《生死疲劳》获得的灵感？还是参观武强年画时的偶得？也可能是综合因素。反正，我极为偶然地找到了“灶王”。灶王对我来说简直是一种点燃，这个法力微小的民间神让我激动不已：我可以在他身上放置我想要表达的全部，再没有比他更合适的了，我可以在文字里将地球翘起来啦！
当时，我甚至在兴奋中暗自庆幸，庆幸那些优秀的同行没有先于我将灶王的故事写下来。我曾坦言，选择灶王作为小说的主要人物形象，是因为灶王身上的独特性：他是缺乏神力的民间神，百姓时常对他进行调侃；在中国神话中，神是“道德神”，有些是从人世间善良的读书人中选拔的，我也愿意借他的存在和行为展示那种知识分子性；他是民间最为亲近的神仙，因此也最能体味民间疾苦，但又往往“爱莫能助”；既然是神仙，哪怕是最小的、最边缘化的神仙，案牍、公文往来和制度规范、处事原则等也会影响到他……我一直以来希望自己的写作能有特点，最好能对影响过我的文学构成“反哺”。某种程度上，《镜子里的父亲》或多或少具有世界文学的朝向，它的讲述方式、思维方式更有世界性，尽管它的内核是中国故事；而《灶王传奇》则试图以西方未见的新颖的方式呈现出来，它身上更多保有东方色彩。
选择以“明朝”为历史背景并不是我最初的设想，我原来想的是汉末三国时期，那也是一个跌宕的、极有故事性的年代。但真正坐下来，困难也跟着接踵而至，对于汉末三国，我知道的生活细节实在太少了，每写一段，都会诱发太多的忐忑：他该坐在床上还是席地而坐？那时候有床吗？人们吃什么、喝什么，在厨房里究竟有怎样的器具才符合历史真实？是的，小说是虚构，但在具体的历史细节和行为逻辑上，它要尽可能给人“像是生活生出来的”真切感觉。之后六七年，我几乎年年都思考我的《灶王传奇》该如何继续，但始终被卡在了那些貌似微小的细节上。直到2020年，来到河北张家口蔚县参观了具有历史感的古堡、府衙、常平仓、王振旧宅和家庙，我来了灵感，决定把故事的背景就放在我更熟悉、也有更多资料可查的明朝，放在这个极有历史沉积感的蔚县（当时称蔚州）。之后我开始着手搜集资料，然后开始写作。写作的过程几乎再无阻碍，以每日8000字左右的速度前进，用了不到一个月就完成了初稿。
“我把我的思想和梦放置在这本书中，我不知道还能有别的方式表达。”这是作家意塔洛·卡尔维诺的话，也是我想说的。《灶王传奇》中，我尝试圆融地塞入我的生活感受和生命感受，想对这个世界说的一切，包括对自我的审视；我尝试圆融地塞入我的情绪情感和自己的忐忑、犹疑和痛苦，尽管它已融解于故事中；我尝试追问生活，追问我们的未知和来路，追问那些影响过我们和从我们身上走远的；我也尝试讲好一个故事，一个有魅力、有复杂性和吸引力的故事，并“唤醒”中国传奇、志怪和笔记小说中一切可用、有魅力的因素……是的，我在小说中融入寓言、神话、想象，不是为拒绝现实，而是愿意以一种更艺术的曲折方式表达我对现实、对世界的理解和我“遮遮掩掩的真情”。
这，是我想要的。
（作者系河北师范大学文学院教授、鲁迅文学奖获得者）