说起小丑，古有太史公《史记·滑稽列传》所载“善为笑言，然合于大道”的优旃，现有邱炯炯拍摄《椒麻堂会》以纪念自己的祖父——川剧小丑邱福新。抛开一切功利性目的，从直观上感受，小丑难能可贵地带给了观者瞬时的、纯粹的欢乐，幽默的外在形式与内在精神历久弥新。如今，少已出川的野生派导演邱炯炯再回故乡乐山，嗅一缕脑海中的椒麻气味，重温川剧团里点滴童年往事，以“新又新”戏班祖辈为原型人物，用梦幻的笔触辅以超长的体量（179分钟），鲜活呈现了时代变迁中的川人、川剧与川话。
黄泉公路片：死之想象与新编
从影片内容都涉及戏曲出发，可拿《椒麻堂会》比对《霸王别姬》；从美术特征出发，可比对韦斯·安德森风格高度化的电影。但若从生死角度找个坐标的话，《寻梦环游记》最恰当不过。对死的想象，即是对未知世界的构筑。人人听闻过死亡，同样会经历死亡，但随着生命的逐渐消逝，历死之人却无法用言语传达在另一个世界的所见所闻，交流在此失效。由是，感性的萌芽生发：天堂、地狱、黄泉等名称应运而生，有关神话传说脍炙人口。似乎只要清晰描述，未知终将会变为已知，不确定的恐慌感亦能烟消云散。
电影作为造梦机器，使具象化“沟通阴阳”成为可能。那个世界看起来与生之世界没有什么不同，仍然以人的规则运转，有领导、员工，还有完善的管理制度。这不，影片甫一开头，操着川话的牛头马面热情、懂礼且幽默，骑着三轮车亮相，要来接走丘福，去丰都“报到”。
在途中，还设置有中转站，主要供给没有“挂号”的人。至于要去“报到”的人，暂且拥有延宕的权利：可以在此处歇歇脚，追忆一下过往，再望望生之世界的景象，搓把麻将、吃顿好的，和老友聚聚，然后再赶路也不迟。从乐山到丰都，介乎于虚实之间的“路”正慢慢开启；时间线来回穿梭于过去与现在，指向未来的“道”在逐渐明晰。
类似的，“寻梦”里怀着音乐梦的米格在亡灵节这天来到亡灵国度，探寻照片里缺失祖父的真相，完成了一段充满快乐与历险的救赎旅程。虽一中一西，两部影片仍有异曲同工之妙，阴阳之间桥梁架起，生死观念冲破了悲喜二元对立思维，不时流露的温情中包裹着更为深刻的哲思。
导演曾拿四川的坝坝宴举例，将阴阳同旨、入乎其中而又出乎其外的精神贯穿影片始终。的确，某种程度上，它们都未落入到传统生死叙事中牛鬼蛇神的窠臼，以乐观化的笔调去书写直面生死的态度。喜的底色终究是悲，而对于悲的表现、传达却不一定需要依靠悲的手法。或许正像事实那般，世上看似悲伤的事情，总存在浪漫的解法：一代名丑邱福新满怀童心，因看小孙子的米老鼠河灯发生意外，老顽童竟迫不及待去另一个世界接着扮演小丑了，真的是人生如戏，戏如人生。
手工电影：“中国梅里爱”的造梦法则
自1895年电影诞生，电影创作便分为两种潮流：以卢米埃尔兄弟为代表的写实主义电影及以梅里爱为代表的技术主义电影。梅里爱是早期电影的实践先驱，惯用棚拍，擅长制造现实世界的幻影，秉持“银幕即舞台”的理念，深受戏剧艺术影响，创作有《月球旅行记》等美术置景奇特、想象力丰富的影片。现今，邱炯炯的《椒麻堂会》以重返的姿态贯彻了梅里爱时代原初的美学理念，并将个人绘画特色糅合在内，使其出新。
很难想象，时长近三个小时的“椒麻”竟是棚拍的产物，400平方米的影棚空间魔法般膨胀，造就广阔而瑰丽的图景——从筹备初期的分镜，到拍摄阶段的置景，均由导演等人手绘完成，工作量与精细度可见一斑。
邱炯炯17岁离开家乡来到北京，曾就读于东方文化艺术学院，又和一群志趣相投的师友成立了画室，后以卖画为生，为《椒麻堂会》的呈现打下基础。显然，和传统意义上的学院派相比，他无疑是个野路子。但正所谓人如其名、作品如人，邱炯炯和他的作品一齐诠释了富含有狡黠、俏皮意味的“炯炯”之光。
整体来看，很难用单个词语去概括这部罕见的手工电影的特征抑或是导演的风格：油画般的笔触纹理清晰可辨，横移长镜头继承了中国传统绘画中的长卷式传统；低饱和度的色调自带有年代的痕迹与神秘气息，仿若承袭了某些表现主义的美学特点，但频出的妙语又瞬时消解了视觉上的阴森感；本是三维的空间似乎被极度压缩，呈现给观众的是二维的舞台化平面，纵向感消弭，戏剧感得以增强。
对于部分鸟瞰式镜头的取景（如蜀地传统民居与自然环境的呈现），导演采取了制作微缩模型的方案，用高度换取相对真实；布景尽可能贴合上世纪不同时期的现实，兼以地域特色和符号指代功能；人物造型上汲取了漫画的构造法，主角丘福和连通两界的驼儿都有个红鼻头，戴一顶别致的帽子，不需了解人物生平，叫人只消看得一眼，便晓得了情貌。
用人力再造自然之力相当值得称道。除去布景上已定格的蓝天白云、层叠山峦，怎样表现更为动态化的事物成为挑战。在“新又新”剧团过“河”的桥段中，剧组巧妙抖动透明的塑料布，充当湍急的河流。那又如何复现四川多雾的风貌呢？人工烟雾派上了用场。
没错，这也是种间离，你一眼就可以看出它们是假的，但依然会觉得假得真实、假得可爱。“一”的背后是多，画、戏、梦、影四合，复归为一。
记忆之场：摄影机书写家族史
法国电影家阿斯特吕克认为，电影已成为一种具有独特语言、能够自由表达思想情感的工具，电影导演可以像作家用笔写作一样，执“摄影机自来水笔”于银幕上书写，充分表达个人意念。这当中，场面调度是最能分辨出作者性的独特标识。
纵观导演邱炯炯的作品序列，以家族史为中心的母题创作脉络十分明了。
《大酒楼》抢救性记录了自家酒楼关闭前的种种影像：父亲邱先生是大酒楼的主人，性情豪迈，爱饮酒，好诗词，偶像是太白，并赋予了酒楼以颇为诗意的名字——广寒宫。食客熙熙攘攘，酒桌换了一茬又一茬，酒神式狂欢气氛却从未消散。
《萱堂闲话录》把镜头对准了一同老去的奶奶和父亲，用口述史的形式展现了波澜壮阔时代画卷下的家族故事。“现代卓文君”年轻时勇于追爱，和川剧团里的小伙子私奔，历经婚姻、生育，从姑娘家变成了妇女、妻子、母亲与祖母。岁月不断消逝，女性的身份不断转变与累加，从作为子辈的父亲口中，我们又认识了一位不一样的祖母，并近距离地感受这个家庭的成员话痨、风趣、可爱的一面。
至于《彩排记》，虽是前作，但俨然已成为《椒麻堂会》落幕后的续集。时间来到祖父逝世20周年的纪念演出时，台前幕后，各色人等悉数登场，好不热闹。川剧团的爷爷孃孃业已老去，老邱家的孙子也长大成人。回访当中，沉寂许久的亲密关系被唤醒了。川剧鼎盛的时代过后，纪念演出何尝不是种哀悼？
不难发现，以上的片例或多或少带有新闻纪录性质的杂糅风格。只不过，“访谈”的对象变成了最亲近的人，一个充满艺术氛围与文化修养，在雅俗之间游走自如，骨子里刻着幽默二字的大家族及其成员跃然而起，令人心生亲近感。导演很好地在沉重基调的《二十二》与私影像化表达的《四个春天》之外探索形成了独特的邱式笔调。
自然而然，到以祖父经历为参照的《椒麻堂会》，邱炯炯在以往纪实实践的基础上充分发掘养料，使用演义性的策略，走向剧情片的转型之路。从军阀混战到上世纪八十年代，小丘福变成了老丘，川剧几经凋零，又几经复兴，数种命运互相映照，互为化身。客观生命的周期性规律自不可违背，关键是发生了之后该如何应对？必然的结局导向里，生命之花怎不能绚丽绽放呢？
存储遗忘：一代又一代的椒麻滋味
创作者总是在回忆童年、回访故土，以期找到取之不尽的灵感源泉。侯孝贤的《童年往事》，贾樟柯的汾阳，林海音的《城南旧事》莫不是明证。乐山、川剧、祖父、家庭与四川方言正是邱炯炯的阳光和水。
记忆并不总是可靠的，世间万物不可能一成不变，个体终究归于尘土。和无限宽广的宇宙相比，我们所经历的一切何其渺小，若不记录便好似没有发生。邱炯炯记录了自己的家族史，个性之中总能瞧见一些共性，但那些没有被保存的又去了哪里？
当自证不再可能，存在与经历必定要依靠他证，安德烈·巴赞论及造型艺术起源时提到的“木乃伊”情结似乎同样适用于此。这次，“香料”没有保存死物的外形，而是真真切切储存了此时此刻的鲜活状态、情感与信息，供后来者再度重启。
《寻梦环游记》中，如果世间再没有人记得亡灵国度中的“骷髅人”，他就会二度死亡，魂飞魄散，彻底消失。《椒麻堂会》里，暂时得以缓冲的丘福们须得喝一碗孟婆汤，忘掉前程往事，在丰都展开新生。对观众呢？影片结束的时刻该是梦醒之时。造梦机总得歇歇，看客们要接着面向现实。回过神来，不禁后怕，真遗忘的情形是什么样子？
新戏从来演旧事，堂会终有唱罢时，椒麻滋味萦绕在心头，久久不曾散去。戏里戏外间，台上与台下，虚虚实实。旧且旧，新又新，一代人有一代人的故事，循环往复不断。
《椒麻堂会》难能可贵将群像的共性与个体的独特性两相融合而又保有了各自的表现空间。电影与戏曲嵌套，共叙往事。一新一旧两种艺术，不过是相对时间而言，如何面对繁盛与式微的问题却是共通的。人人皆看过小丑，人人又皆有可能成为小丑；有跳梁小丑存在，也会有将小丑精神内化为自身所有而生活的人。顺境如何？逆境又如何？言语无法传达之处，乐观一些总是好的。